王予霞 余道仁:美國“紅色好萊塢”沉浮之歷史啟示

選擇字號:   本文共閱讀 224 次 更新時間:2019-06-11 20:36:35

進入專題: 紅色好萊塢  

王予霞   余道仁  

   內容提要:20世紀上半葉,“紅色好萊塢”凝聚與造就了一大批激進電影藝術家,使眾多影片在思想內容上順應歷史潮流,唱響反法西斯主義的時代強音。這些激進藝術家倡導技術創新與思想進步相結合的藝術理念,拍攝了眾多能夠產生斐然社會影響與商業效應的優秀影片。然而,在40年代末的政治迫害中,“紅色好萊塢”急劇衰落,給后世留下四點深刻的歷史啟示:它的出現有其歷史必然性;極端政治迫害只能倒逼電影產業;蘇聯的極端共產主義既是其興盛的原因也是其衰落的原因;堅持理性而客觀地反思黑名單現象。

   關 鍵 詞:“紅色好萊塢”  激進創作  政治問訊  歷史反思  the red hollywood  radical creation  political enquiry  historical reflection

  

   自20世紀30年代起,美國電影產業迅猛發展,并處在政治漩渦中心。在用夢幻形式宣揚烏托邦思想方面,誰也比不過好萊塢。那時的好萊塢一派升騰景象:明星云集、年產500部佳片、票房收入過十億。當人們拂去這些表面的經濟喧囂后,一個隱秘的起舉足輕重作用的“紅色好萊塢”逐漸顯露出來。

   “非美活動調查委員會”(以下簡稱“非美”)從1947年5月開始對好萊塢進行了長達八年的問訊與調查,受迫害遭清洗者數以百計,在編劇、導演和演員三個行當中,編劇因其創作思想的激進性而首當其沖。在這些優秀藝術家被逐出好萊塢后,美國的電影行業也隨之走向了逃避與矯情,直到20世紀七八十年代好萊塢才緩緩走出低谷。

   人們不禁對“紅色好萊塢”的由來及其對美國電影產業的影響與作用產生諸多疑問。而這些疑問始終都是美國學界的禁區,直到20世紀末才開始相關的研究。本文試圖探索“紅色好萊塢”,并解答這些疑問。

  

   一、“紅色好萊塢”之崛起

  

   20世紀30年代蓬勃發展的好萊塢吸引了全美各地最優秀的藝術家。他們當中不乏激進思想的擁護者,有些人甚至也曾如過江之鯽般朝拜過蘇聯。他們無不真誠地相信蘇聯的社會主義與美國的民主是相通的。在這樣的歷史背景下,共產主義激進思想在好萊塢廣為流行。

   爬梳鉤沉這段歷史,我們發現要在美國文化的核心區域建造一個“紅色好萊塢”,至少需要這兩股力量合力才能促成:

   第一,“紅色好萊塢”的建構必須與列寧創建第三國際的總體發展戰略密切相關,這樣才能獲得充分的人力和物力支持。1919年,隨著美國共產黨的成立,美國也被納入到共產國際的發展范疇之中。20世紀20年代中期,德裔共產黨員芒曾伯格(Willi Münzenberg)開始著手在好萊塢建立工作室,為宣傳蘇俄革命作準備。列寧在創建第三國際之時,就非常器重芒曾伯格,把他派往歐洲各國開展工人運動。這期間,芒曾伯格體察到電影在文化宣傳中的重要作用,隨之就在莫斯科成立電影工作室和電影公司,并獲得了蘇聯影片在德國的獨家發行權。

   芒曾伯格經常在美共黨內宣講電影的重要作用,他指出:“我們必須以革命的精神盡可能地發展電影文化……共產黨在鼓動與宣傳領域所面臨的最緊迫的任務之一,就是要獲得最重要的宣傳武器,但直到現在它一直被統治階級壟斷。我們必須從他們手里奪過來并用以反對他們”[1]。他還經常談到列寧對電影產業的重視,并力主影響好萊塢,把蘇俄的革命思想傳播到美國。那時好萊塢藝術家思想激進,贊賞共產主義運動,芒曾伯格就不失時機地以信托公司為平臺,建立藝術人脈,蓄積激進力量,為“紅色好萊塢”的構建奠定基礎。

   芒曾伯格創建“紅色好萊塢”的過程,在柯斯特勒(Arthur Koestler)的《看不見的寫作》(1945)、格羅斯的(Babette Gross)的《威利·芒曾伯格的政治傳記》(1974)、麥克米金(Sean McMeekin)的《紅色富豪:芒曾伯格的政治傳記》(2003)等著作中有詳細記載,尤其是柯斯特勒作為歐洲共產主義運動的親歷者,其記述可視為第一手史料,其真實性自不待言。

   在芒曾伯格的大力推動下,共產國際的力量與影響直接滲透到好萊塢。具體而言,他們分兩個步驟進行:

   第一步是直接設立公司或委派經紀人。聞名遐邇的歐洲共產主義活動家卡茨(Otto Katz),即《守望萊茵河》中的男主角的原型,長期擔任芒氏在好萊塢的經紀人。他游走于共產國際與好萊塢之間,使二者的聯系異常緊密。卡茨憑借其出色的社會活動能力,在短時間里召集了一大批激進藝術家,他們都曾棲身芒氏工作室,短暫過渡過。

   第二步是吸引美國青年到蘇聯學習電影,實施長期戰略。羅斯福新政期間,莫斯科大學特別成立了英美學院,專門接收美英學生。后來成為電影劇作家的舒爾伯格(Budd Schulberg)、萊達(Jay Leyda)、拉德納(Ring Lardner Jr.)、拉普(Maurice Rapf)等人,都曾在該校學習電影,實現人生轉軌。要知道,這些人都是好萊塢名流之子,而美共恰恰需要這樣的好萊塢二代。在蘇聯的電影學習結束后,他們相繼回到好萊塢,由著名電影劇作家赫爾曼(Lillian Hellman)推薦到“電影劇作家協會”(美共組織)中。可以看出,這些青年人的人生道路不僅為蘇聯所橫切,而且在回國扮演時代探索者的同時,又順理成章地成為“紅色好萊塢”的中堅力量。

   第二,美共在“紅色好萊塢”的發展過程中,從始至終發揮著領導作用,這一點至關重要。在好萊塢電影產業蓬勃發展之時,眾多癡迷電影的青年人云集此處,美共依靠芒曾伯格的工作室,及時為他們提供各種幫助。那時好萊塢的各大工作室也聚集著不少的文化名流,能與文化名流攀上關系,是這些青年人的夢想。為了培養電影人才,美共審時度勢,當即成立“電影劇作家協會”(1933年),由劇作家勞森(John H.Lawson)出任首屆會長。勞森不負眾望,傾力搭建青年人與文化名流的交流平臺。

   “電影劇作家協會”定期舉辦各種聚會,邀請文化名流參加,青年人只要參加聚會,就有交流的機會。一時間,“電影劇作家協會”就成了好萊塢高規格的社會俱樂部,不僅云集著文化名流,也吸引了諸多青年人。

   1935年初,在“紅色好萊塢”發展勢頭強勁之時,美共乘勝追擊,成立好萊塢支部,由中央文化委員杰羅姆(V.J.Jerome)和勞倫斯(Stanley Lawrence)統領。美共不僅需要像拉普和舒爾伯格這樣的二代好萊塢人,更需要好萊塢名流——制片、導演、明星的支持,成立好萊塢支部勢在必行。這樣的部署,使“紅色好萊塢”在“人民陣線”期間獲得空前發展。

   莫洛托夫在1935年的“共產國際第七次代表大會”上,號召團結西方民主陣線,建立反法西斯主義統一戰線。美共總書記白勞德(Earl Browder)當即指出:“共產主義是20世紀的美國主義”,羅斯福就是美國“人民陣線”的首領[2]70-81。科林斯(Richard Collins)、塔特爾(Frank Tuttle)、伯克利(Martin Berkeley)等藝術家為黨的政治宣傳所鼓舞,當即加入共產黨。他們認為,既然蘇聯是法西斯主義的克星,自然就是民主陣線的重要盟友,此時一切思想的鴻溝都因反法西斯而被填平。

   翌年,美共又創建了“好萊塢反納粹聯盟”。在卡茨的領導下,聯盟迅速發展,開展了卓有成效的工作。卡茨、杰羅姆和勞森提出文藝為黨服務的口號,傾力在電影中植入共產主義思想,廣泛影響觀眾。當時,西班牙國際縱隊的口號——“寧可站著死,也不像奴隸一樣跪著生”,直接移入電影《沒有時間結婚》(1938)和《鴿子精神》(1939)中。類似充滿共產主義意識形態的影片還有《斗篷與匕首》《劊子手也死》和《北大西洋行動》等。

   在此期間,美共還組織力量拍攝了眾多進步電影。艾文斯(Joris Ivens)在1936年執導的大型紀錄片《西班牙大地》就是美共出資拍攝的。赫爾曼、海明威、麥克利什(Archibald MacLeish)、多斯·帕索斯等人都參加了前期劇本的策劃與寫作工作。他們的加盟,為電影制造了巨大的商業效應。不僅如此,艾文斯特別強調超越意識形態性,塑造突破意識形態化身的共產黨形象,使用淡化意識形態性的臺詞。這一執導思想既得到了同仁們的贊同,同時也使影片吸引了不同政治立場的普通觀眾。此間還拍攝了一批反映蘇聯國內社會主義建設的影片,諸如,《北極星》《俄羅斯之歌》和《莫斯科行動》等。

   馬爾茲(Albert Maltz)也在1942年來到好萊塢,創作了《驕傲的海軍》《目的地東京》《租把槍》等反戰劇本。他還創作了音樂電影劇本《我所居住的房子》,該劇主要描寫共產主義與自由主義在二戰期間的結盟。當時最走紅的影星西納特拉(Frank Sinatra)出演男主角,作詞作曲由共產黨人魯濱遜(Earl Robinson)、米若珀爾(Lewis Meeropol)擔任。馬爾茲巧妙地利用觀眾對影星西納特拉的喜愛,開展反法西斯主義斗爭。

   上述影片毫無例外地唱響了反法西斯主義,弘揚人道主義,謳歌自由民主的時代強音。雖然它們在當時好萊塢電影的年產量所占份額有限,卻體現了好萊塢電影人的良知——持守人道主義立場,渴望和平與自由。它猶如酵母一般,對好萊塢的電影起到了進步的思想引領作用。

   20世紀初,芒曾伯格之所以成功地切入好萊塢,傳播共產主義思想,使“紅色好萊塢”呼之欲出,主要在于美國本土文化所蘊含的進步因子,即惠特曼與愛默生以來的民主思想傳統,對異質共產主義文化的兼容與吸納。盡管好萊塢藝術家們所理解的共產主義與官方共產主義有很大出入,卻在30年代反法西斯的特殊背景下,強化了二者的相融性,暫時遮蓋其差異性。事實上,好萊塢藝術家們把共產主義思想等同于反法西斯主義,而其內心所向往的卻是美國式的民主社會主義。

  

   二、“非美”問訊與“紅色好萊塢”衰落

  

   戰后,美共影響逐漸式微,“紅色好萊塢”也輝煌不再。具體而言,摧毀“紅色好萊塢”有三方面原因:(1)斯大林主義的干擾,加劇了左翼陣營內部的思想紛爭,這是其衰落的內在原因;(2)戰后美國國內反共勢力抬頭,政治迫害愈來愈嚴酷,是其衰落的外在原因;(3)美共對“非美”問訊局勢的誤判,加速了“紅色好萊塢”的衰落。總之,在內外交困中,“紅色好萊塢”灰飛煙滅,成為歷史。

   首先,從美共陣營內部看,施奈德(Isidore Schneider)在1945年的《新群眾》上撰文,提出寫作是為子孫后代還是為當下?馬爾茲當即以《我們對作家有何要求?》一文回應施奈德的問題。馬爾茲質疑“藝術武器論”,他認為,衡量作家應以其作品為依據,而不是他的政治立場。他援引恩格斯對巴爾扎克的評述,盡管巴爾扎克在政治上是保皇的、反民主,但是他對法國社會的認識超過任何作家,而當下美國作家法雷爾的《郎寧根》就具有巴爾扎克式的廣闊的社會生活視野,值得肯定[3]。

施奈德與馬爾茲的文章,立刻被《新群眾》主筆高爾德(Michael Gild)指責為“藝術的道德化傾向”。在高爾德看來,優秀的美國作家應該從馬克思主義中汲取力量與靈感,而不能欣賞模糊階級斗爭的法雷爾。高爾德的表態,使普通的文藝之爭,升級為左翼陣營內部的一場政治斗爭。于是,他們圍繞著《新群眾》,(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《江蘇大學學報:社會科學版》2017年 第5期

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