徐肖楠:后現代小說自相懷疑的有限真實

選擇字號:   本文共閱讀 85 次 更新時間:2019-06-11 20:33:27

進入專題: 后現代小說  

徐肖楠  

  

  

   小說經常同自身沉重的模仿再現真實的傳統斗爭著。到了今天,傳統的模仿再現真實的論點已不能獲得充分圓滿的解釋。小說真實應當模仿社會真實的觀念,其實是暗示現存社會的合乎邏輯或永遠不變,而這既沒有給予文學真實以屬于自己的領域,也不能在事實上成立:社會現實總是無限變化的,它不能使小說真實固定化。社會真實包括所有現實事物的可理解性和范例,對于這樣一種受現實事物限制的真實,小說總是依賴于自身敘述形式的設計對其進行開拓、改變、增補,以它對文化產生意義的方式創造真實。模仿真實的基本職責是再現客體的原樣,而某些現代小說對真實的理解和處理,或者放棄現實真實再現的可能,突出非現實真實的特點;或者故意將現實真實與虛構真實相混淆而使兩者分辨不清。總之,都不用虛構去模仿再現一種固定于虛構之外的現實真實。這樣便劃出一條界限,文學真實在過去是一種可以確定解釋的東西;小說真實性的任務,不過是使現實的真實得到明確的藝術再現,這種再現的真實很容易獲得現實性的品格。但是,在今天的許多小說中,現實真實世界是一回事,虛構真實世界又是另一回事,而這種令人困惑不解的虛構世界卻被用來解釋現實世界。

   傳統的小說,其不變的現實性對象、準確無誤地復制現實的信念和井然有序的敘述形式都表明了一種受理性制約的真實性的再現,而這種藝術的理性真實與現實的理性真實密不可分地結合為一體,以現實理性作為藝術理性的基點,現實真實以理性為旗幟并堂而皇之地遮蔽了虛構真實,理性真實理所當然地將非理性真實從小說中排擠出去。

   理性真實所代表的現實因素在小說中一直占據主要地位,而非理性真實所代表的一部分虛構性因素始終不能對小說真實發揮作用,這種狀況到了20世紀開始出現了劇烈的顛倒。從50年代起,后現代小說的出現使得現實真實因素在小說中被迫退出統治地位,大量虛構真實因素的涌入,使得現實性因素變得復雜、隱晦起來,真實本身已不再可能像以往的現實真實那樣一目了然,那樣穩定不變。真實在虛構中變得隱晦含混,游移不定,無法確認,小說創作顯出非理性的傾向。

   法國“新小說”作家娜塔麗·薩洛特認為,“新小說”不是讀者輕松的娛樂,讀者必須與作者一起探索深層次的真實,運用自己的想象力,從小說提供的變動不居的形象中,抓住事物的真實面貌,而不是僅僅讓小說給予讀者一種現成的真實。另一“新小說”作家阿蘭·羅伯-格里耶提出,小說家的重要任務是運用非人文化的、不帶任何主觀色調的語言,客觀、冷靜、準確地描繪現實世界。與傳統小說大相徑庭的是,虛構真實因素隱匿在現實真實因素中進入作品,表面上顯得是再現現實真實,實際上人們無法用現實真實來加以解釋,因為它們是虛構真實因素的偽裝形式,只有在虛構世界中才能被理解,才有意義。羅伯-格里耶的一系列小說中的具體真實的事物:《橡皮》中的橡皮、《窺視者》中河邊的階梯、《嫉妒》中蛀蟲的印跡等,作為單純的現實真實事物是毫無意義的瑣碎的細節描寫,作為虛構事物則暗示了人物在物的包圍中的真實,一反從人物出發講故事、通過人物看到真實的傳統。這種虛構真實在現實中常常因為其無意義和莫名其妙而被看作是不真實的,并不造成一種像現實本身一樣的可信感。在這樣的小說中,現實真實因素已完全被虛構真實因素所包圍,現實真實因素與虛構真實因素不分彼此地相互溶解、扭結在一起,在這兩者的逆反交點上,虛構真實成為小說真實的決定點。

   現代小說是創造尚未存在的事實,不是再現已存的真實。小說作為對于真實的表現,不再表達設想中先于小說而在的真實,因此小說不可能是純粹的真實或對真實的再現和模仿,它是一種自主的真實,它與真實世界的關系是改善那個已存在的真實。小說對真實的創造,就是拋開現實真實是唯一真實的觀念,特別是拋開那種現實就是真實的概念。這樣的小說可以揭去近兩千年來籠罩在真實身上的面紗,不再為現實真實裝腔作勢,粉飾遮抹。由此而導致的結果是小說不再被視為光滑的鏡面、現實真實的傳聲筒,評價小說真實不再僅僅從社會、道德、心理、哲學、文化和商業性標準或其他什么價值基礎出發,而從小說為自己的真實而構成的藝術形式出發。這樣的小說從現實內容和虛構形式兩方面產生了對傳統真實的懷疑。薩洛特的小說和羅伯-格里耶的小說都是從對傳統小說真實的懷疑為其出發點的。

   由于現代小說對于真實注重的是創造,是藝術自我構成真實的可能性,那種固定化了的、一成不變地反映現實的藝術真實便不再被信任。對傳統藝術真實的信任一向是以藝術對理性的尊崇為基礎的,對傳統小說真實的懷疑,則是非理性主義精神的典型表現。懷疑主義是20世紀西方小說的普遍特征,懷疑主義精神在現代主義和后現代主義文學藝術體系中都占據核心地位,因此在現代主義小說和后現代主義小說中都包含一種懷疑的真實,盡管它們懷疑的核心和傾向不同。

   由于現代主義并未完全放棄理性真實的理想,它的懷疑論的癥狀是拋棄模仿,追求一種帶有強烈主觀傾向的形式主義藝術,利用神話、隱喻、象征來遠離現實主義的真實。把一種現實真實主觀化或經驗化的做法,典型地體現出現代主義的非理性真實觀,但也同樣體現出這種非理性真實與現實真實實行決裂的不徹底性,和這種非理性真實對于虛構因素的排擠和壓制。現代主義所確立的意識描寫技巧和心理現實小說最典型地體現出這一特點,因為意識流小說對于主觀真實或心理真實的追求,仍然是一種對再現真實的追求,所不同于古典主義小說的,是用非理性的內容和形式來追求理性。一個力圖再現外部世界的真實,一個力圖再現內部世界的真實,它們都不是虛構意義上的真實,仍然是一種現實意義上的真實。

   現代主義在破壞了現實主義的真實性準則后,試圖建立另一套假想真實的準則。而后現代主義則存心破壞現實主義和現代主義共同信守的真實性準則,消除那種定型的假想真實,打破原有虛構真實的范圍。它注重的是藝術自身、藝術的歷史及藝術的過程與真實的關系,而不管它是否與一種設定的無論是外部的還是內部的真實相一致,也不管它能否隱喻暗示、象征我們這個世界的真實。

   后現代主義的真實觀雖有偏激之處,但它力圖矯正現代主義遮蔽真實的錯誤。從后現代主義的角度出發,雖然藝術創造了真實,但它所創造的真實只能在藝術中尋找到,而現實中找不到藝術創造的真實。現實不能直接生產出藝術,當然也就不能直接具有藝術的真實,反過來,藝術也不能生產現實的真實。這樣,后現代主義就徹底把現代主義通過意識通道與現實真實藕斷絲連的關系割斷了。這在某種意義上是浪漫主義意識的繼續,浪漫主義和后現代主義都表達了一種對現實的不信任和力圖擺脫其控制的態度,因此浪漫主義可以說是后現代主義的前階段,浪漫主義對現實的懷疑精神,被后現代主義吸收為基本內核并發展為成熟形式。

  

  

  

   懷疑的真實,是對生活和藝術的雙重懷疑。當生活真實不再可靠時,傳統小說真實的那種反映現實真實的可能性便不再存在,只剩下了虛構真實。而當虛構真實不再可以被確定解釋時,便排除了小說真實的唯一出發點,當然也包括排除現實真實成為虛構真實的唯一出發點,理性的真實因之不成為唯一的真實,真實也就不能僅僅從理性出發去解釋。這樣,現實和理性結為一體的小說真實便不再成為唯一的存在。

   小說中的真實首先是從現實中遭到懷疑的:如果現實真實不可靠,小說真實便不可能來自現實。許多西方現代小說,通過對現實真實的不信任態度,表達了對小說真實的不信任。

   要反映一種現實真實,首先是這種真實本身不能被懷疑,而后現代主義的真實,是從對生活本身真實性的懷疑開始的。這樣,現實真實存在的根基受到了動搖。人們是否能夠依靠真實性而存在?在多大程度上,西方人通過逃避現實而存在?如果生活本身是不真實的,真實是被逃避的,小說真實又是什么呢?當代美國小說中的恐懼之一,是擔心人對世界的認識是否具有歪曲性質,擔心人的認識使人脫離了真實世界。當代美國小說《凱柏特·賴特開始了》便表明了生活真實并不像表面看起來那樣具有簡單明了的性質,真實事物并不都符合人們對它們的認識,人們獲得的所謂真實并不是確定可靠的。小說中的主人公賴特因無聊而強奸婦女,但法院和各種新聞工具對他的報道、說明,卻編織了許多故事而隱藏了真相,使賴特的故事成了他自己也完全陌生的東西,而真正說明事情真相的較真實的書卻不能出版。小說最后說:“害怕事實,美國。沒有一個國家在人的面具上裝上了一副這樣虛假的外表。”小說表明,當代美國社會總是把真實遮蓋起來,使人們無法了解真正的事實。人們正是在這種不知真相的情況下生活。一旦人們知道了真實,也就無法維持那種表面看上去真實的生活了。品欽的小說《V》結尾時,赫伯特·斯坦西爾在知道“V”的真面目,即“真實”之前,就故意躲避到其他國家去了。在品欽的《第四十九批郵品的拍賣聲》中,主人公埃狄帕絲·瑪斯渴望真實但又對真實表示懷疑和不信任。對一切表示懷疑的結果是她在懷疑中的幻想本身也成了問題,真實只能在一種她與他人的無聲秘密通訊交流中才存在。在馮尼格特的《黑夜母親》中,主人公一直躲避在他的偽裝身份里,人們不知道他的真實情況,他也不知道他周圍的真實情況。他不知道,他最為信任的一男一女都是蘇聯間諜。知道他真實情況的這兩個間諜不愿為他證明,另外一個唯一愿意證實他真實身份的人卻又必須保守秘密,他只好躲躲藏藏地活著。當他知道了一切而他又能被真實地加以證明時,他卻為逃避真實而自殺了。

   再者,真實性即使存在,能否追求到也是個問題,真實本身并不能被一勞永逸、毫無痛苦曲折地追求到。美國當代小說家巴思的《煙草經紀人》提出了如何認識真實的問題。如果我們對世界的認識不過是一種不真實的虛構,并不符合實際情況,并沒有清楚地覺察事情的觀念和事物之間的矛盾,我們對事情的解釋便沒有真實的價值,只能像《煙草經紀人》中的庫克一樣,隱入虛假的世界。庫克以天真和高雅自詡,對歷史和現實都充滿了不著邊際的自我幻想。他把一個混亂和罪惡的殖民地設想為高尚典雅、莊嚴神圣的樂園,在不了解真實情況的條件下,把自己的莊園贈給了一名無惡不作的歹徒,讓他把田莊變成了販毒和賣淫的魔窟,而他自己因一無所有不得不賣身為這座莊園的奴隸。庫克的錯誤在于一直被自己的觀念所虛構的真實蒙蔽著,而虛構的真實似乎是得到真正的真實所必須付出的代價。索爾·貝婁的《雨王漢德遜》也表達了一種對生活真實追求的困難。漢德遜越是追求生活中高尚的事物,他所追求到的東西就越是顯得不真實,因此他自以為是在尋求高尚的事物,卻往往干出蠢事。他想尋找生活真理,但真理卻被遮蔽起來了,他家里的藏書中到處夾著他父親當書簽用的一百美元面額的美金,而他卻找不到生活的格言。

   既然現實本身的真實存在這么多問題,我們無法了解現實中的真實是什么,或者說現實本身失去了可能的真實性質,又怎么可能反映出這樣一種現實真實呢?因此,在后現代小說中,當沒有必要去反映現實真實,也不可能反映出現實真實時,小說便故意制造一種虛構真實來與現實真實相對抗,以表明兩種真實同樣都是不可靠、有問題的。在納博科夫的《看這些丑角!》中,“真實”和納博科夫被用來與假想人物納博克羅夫特相對抗,小說的主題是從哈哈鏡的角度去看待真實。在納博克羅夫特的孩提時代,他悶悶不樂,他的姨婆教給他看丑角取樂:“樹木是丑角,字詞是丑角,地位和金錢也都是丑角。把兩件東西放在一起,如笑話和比喻,你就會得到三重丑角。來!玩吧!虛構世界!虛構現實!”這樣的作品,旨在故意混淆虛構真實與現實真實。這種故意混淆的真實,并不能達到真正的真實,但通過對現有真實的懷疑,表明自己作為一種“懷疑的真實”的真實性。

文學真實在過去是一種可以確定解釋的東西,小說的任務不過是使現實的真實得到藝術的再現,(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源:《外國文學評論》1994年04期

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