馬小朝:二十世紀外國文學 揪著自己的頭發不能飛離腳下的大地

——論“新小說”派的藝術觀
選擇字號:   本文共閱讀 138 次 更新時間:2019-06-11 20:31:40

進入專題: 二十世紀外國文學  

馬小朝  

   盡管“新小說”派的作家并沒有形成以嚴格方式追隨一個明確目的的目標一致的文學運動,他們的藝術創作各有特色,彼此甚至很不相同,但在其復雜多變的現象后面,我們不難發現共同的思維背景,以這個背景為依據,才派生出了萬花筒般令人眼花繚亂的燦爛景觀。而洞悉這個深層背景的切入口之一,便是直接分析其特殊的藝術觀。

  

   本體論:無目的的目的

  

   “新小說”作家是以其反傳統的舉措而拉開小說創作之幕的,而他們反傳統的第一聲號角,就是聲討西方文學一二千年以來以道德論為目的、以認識論為手段的文藝本體論。這種文藝本體論由古希臘蘇格拉底提出,經柏拉圖和亞理士多德理論化、系統化后,一直牢牢地統治著19世紀以前西方文藝理論的基本方向,因而也深深地影響并制約著西方文學長河的基本流向。盡管在19世紀以后,標榜“為藝術而藝術”的文藝思想登上了文學歷史舞臺,它們也曾將矛頭指向了傳統的以道德為目的、以認識為手段的文藝本體論思想,但我們仔細一看,便不難發現,它們不過是從逆反心理的角度,顛覆了傳統道德論、認識論的理性主義尺度,從而偷換了傳統道德論和認識論的內容:自然欲望代替了社會意志、情感體驗代替了理智認知、人性的肉體代替了神性的靈魂、生命的直覺代替了思維的悟性。但從根本上說,它們并沒有、也不可能從形式上徹底摒棄傳統的文藝本體論。“新小說”派的藝術反叛,則是試圖從根本上摒棄這種傳統的文藝本體論。羅伯-格里耶在《未來小說的道路》中宣稱:“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界,以代替現有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。”①

   “新小說”派對傳統文藝本體觀的沖擊是從兩個方面發動的:

   首先,它將攻擊點直接指向了傳統文藝本體論的道德目的。我們知道,從古希臘蘇格拉底以來所建立的文藝的道德目的的核心并不在于它具體的道德內容,而在于它密切關注的社會人生。“新小說”派的創作也就以釜底抽薪的方式無情地抽去了小說中人的生存、人的行為,中止了傳統文學圍繞社會人生所編織的悲喜劇的繼續上演,代之而起的則是“物”的堆砌。如羅伯-格里耶就毫不動情地描寫事物的“既無虛偽光彩也不透明”的表層,單純關注物件的物理屬性,它的度量、空間位置等等。由此,他小說中的人物逐漸消失了,剩下不多的人物也往往成了毫無生命特征的字母符號。小說中從頭至尾呈現出的是冷漠、細密而又繁瑣的景物外觀。娜塔麗·薩洛特的筆下雖然似乎有人,但卻沒有動人心魄的生生死死,代之而起的是轉瞬即逝、漂泊無定的人之意識的地下活動。正如薩特在為薩洛特所作的《<陌生人肖象>序》中所說:“娜塔麗·薩洛特在觀察我們內心世界時具有一種原生物的視覺,你翻掉常理的石塊,就可以看見吻口、流涎、沾液,阿米巴蟲似地蠕動。”②

   在此基礎上,“新小說”創作進而拋棄了傳統文學里充滿綿綿情意的擬人化描寫,代之以漠然的平鋪直敘,如羅伯-格里耶名為《嫉妒》的小說,失去了傳統小說中那使人死去活來的亢奮、激烈、瘋狂,代之而來的似乎只是一架擺放在一個封閉角度的無生命的自動攝像機的攝像。羅朗·巴特在《不存在羅伯-格里耶流派》中說:“羅伯-格里耶之所以用準幾何學的方式描寫物,那是為了擺脫人賦予它們的涵義,使它們改掉隱喻和擬人法。因此,羅伯-格里耶作品中細致的目光(與其說細致,還不如說是越軌)純粹是否定的,它什么也不立,或者更確切地說,它立的是物中那種非人性,就像遮蓋著虛空并指明虛空的存在的那層凝固不動的云一樣。”③

   其次,“新小說”派攻擊的是傳統文藝本體論的認識手段。我們也知道,認識是文藝道德目的的前提和邏輯起點。在古希臘蘇格拉底那里,知識與美德是合一的。柏拉圖判定文藝優劣的尺度是認識論。亞理士多德就直接稱求知為實現文藝目的的必由之路。“新小說”派的創作則以故意的閃爍跳躍的印象流動,淹沒了人與世界關系的確定性,以繁瑣、零碎的拼湊,以幻覺、夢境的交錯遮蔽了人的生存狀態的清晰度。由此,“新小說”派的創作也就斬斷了連接文藝行為與道德目的的認識論橋梁。我們所看到的是一個個互不相干、四分五裂的破碎的鏡頭切割,我們無從洞見人類世界的真象,也就無法窺測人類生存的善惡方向。小說失去了認識世界的功能,也就失去了寄寓情感、凈化靈魂的道德目的。

   “新小說”派對傳統文藝本體論的兩個方面的攻擊,既從目的又從手段,從而既從情感又從邏輯上疏離了作品里人與世界的關系、作品外讀者世界與作品世界的關系,因而也就中止了文藝與社會現實認識的、道德的聯系,將傳統小說源遠流長的文藝本體論轟毀了。

   “新小說”派果真跳出了傳統文藝本體論的魔圈,從而果真超越了文藝之道德的、認識的本質屬性嗎?

   我們不妨以巴爾扎克的文藝思想作為傳統文藝觀的參照標準與“新小說”派相比較:

   巴爾扎克現實主義的核心就是西方傳統的以道德為目的、以認識為手段的文藝本體論思想。但我們在評價“新小說”派的時候,卻不能將巴爾扎克的小說當作文藝創作的“達瑪斯忒斯的床”,不能退到巴爾扎克所站定的歷史起跑線上。巴爾扎克所處的時代,資本主義世界正以無可抗拒的魔力逐漸代替并消滅舊有的封建貴族秩序。其歷史的必然趨勢令人欣慰,但其對人類情感、倫理的赤裸裸的踐踏又令人心悸。于是,巴爾扎克式的小說家,自覺地響應時代的召喚,秉承著傳統文藝目的論、認識論的本體觀,著力暴露社會黑暗,批判現實罪惡,從而為人們認識資本主義社會提供了形象解說,以打碎人們對資本主義現有秩序的幻想。

   然而,半個世紀以來的歷史性悲劇,使遍體鱗傷的西方世界進入了娜塔麗·薩洛特所稱的“懷疑的時代”。西方人對其以往的精神旗幟的信念發生了全面懷疑與動搖。上帝死了,人道主義理想在漂浮不定的世界面前徹底破滅了。一方面,是難以捉摸、紛紜變幻的荒誕世界,另一方面,是同樣不合邏輯、難以理喻的人自身。這是文學所不得不面對的人類真實境遇。為此,小說家還能以過去人的眼睛來觀注這個多變的世界嗎?還能在這荒誕、破裂,千奇百怪的世界面前,看出一個頭緒,清理出一條清晰的序列嗎?此時,小說所秉承的傳統的文藝本體論又如何面對其歷史的挑戰而調整自己?羅伯-格里耶這樣說:“從巴爾扎克到‘新小說’派,小說藝術發生了很深刻的變化,巴爾扎克筆下有真實,‘新小說’派筆下也有真實,兩種真實是有差異的。”④顯然,這時對世界的任何巴爾扎克式的真實再現都是不可能的。換句話說,傳統文藝本體論的認識能力首先遇見了強有力的挑戰。因為世界在我們面前已變得陌生,我們無從親近這個世界并與之溝通,我們只能發現跳動不居、閃爍不駐的模糊表象。由此,“新小說”派不得不轉移傳統文藝觀直接認識現實的企圖,而將關注的焦點移向對世界人生的朦朧印象和猜測。如同克洛德·西蒙所說:“如果說在藝術史上產生了斷裂或根本變化的話,那就是作家們繼畫家之后,不再聲稱表現了可視世界,而僅僅表現了自己從可視世界接受的印象。⑤于是,現代西方人千頭萬緒的錯綜情感也就物化為“新小說”派的藝術世界了。通過這個世界,終于使不可言說的關于世界的理解得以訴說,使難以捕捉的漂浮流動的感受有了一個具體形象的外觀。如羅伯-格里耶的小說《橡皮》所展示的令人迷惑不解的陰錯陽差,《窺視者》所展示的虛實迷離,克洛德·西蒙的《農事詩》、《弗蘭德公路》中時空交錯重迭的歷史與人,以及娜塔麗·薩洛特小說中那驟然而至、轉瞬即逝的意識流動,原來都是以一種特殊的方式傳達了現代西方人對外在現實難以捉摸、無以把握的心理感受。

   在此基礎上,“新小說”派的創作也就自然向前延伸至對現實世界的批判,從而也就延伸至對道德目的的實現。再觀《像皮》、《窺視者》,我們于是體驗出它們包含著對理性規律、社會法則多么深重的失望和無可奈何的痛苦。偶然與巧合使這個世界上唯一的、曾經大放異彩的人的生命也失去了對生死抉擇的莊嚴意味。從這個角度看,也就不難理解:“……他們與存在主義是植根于相同土壤之中的,不過,他們不像存在主義那樣向這樣的世界公開挑戰,而是用技巧、表現手法為外殼把自己包裹起來,到形式中間去尋找出路。”⑥

   “新小說”派從否定傳統的文藝本體論開始,轉了一個大圈后,又從新的層次上回到了傳統的文藝本體論。所不同的是,它是將小說作為一個整體性的符號,一方面讓人從認識論的角度從中領悟到世界的本原以及人類生存的本象,從而完成了藝術符號不可替代的認識功能,另一方面,又從文藝最終訴諸于人之情感的目的,使人在獲得對世界的認識后得到心靈的絕大自由,也得到道德的寄托,從而也就在本體論的層面上實現了文藝之無目的的目的。

  

   創作論:無內容的內容

  

   “新小說”派吹響反傳統文藝本體論號角的同時,自然也就擂起了反傳統文藝創作論的戰鼓。他們一反傳統小說對所謂社會內容的鐘愛,著力關心的是小說的表現技巧和手法。在此方面,他們煞費苦心。米歇爾·布托就毫不諱言地把自己的小說看作“敘述者的實驗室”⑦。他因此主要在小說中致力于從事各種各樣的技巧的實驗。從其它“新小說”派作家的創作實踐看,他們對文學藝術的社會內容似乎確實沒有興趣,讀者似乎很難從他們的作品中找到對重大歷史內涵或現實信息的陳述,以及對歷史和現實的道德評說。他們把傳統文學創作論稱之為形式的東西置于首要的、也是唯一顯要的位置上。于是,在羅伯-格里耶的《嫉妒》中著力描寫的是毫無社會性內容的靜物排列組合,人物只成了一個影子般的敘述者或一個“A……”;《在迷宮中》反復展示的是毫無變化的街道和走廊。克洛德·西蒙的《農事詩》、《弗蘭德公路》展示的是一組組鏡頭的切分、組合、復現、交叉以及游移不定的視角變換、時空上的蹈襲迭合、周而復始;在敘述中,不少段落故意無標點,干脆拒絕回答對內容的追問。

   “新小說”派創作論果真僅是“形式”的刻意求新,其創作活動果真僅是一種無內容的文字“游戲”嗎?

   現代人類文化學、心理學及藝術哲學的深入研究,使我們不再懷疑那以直接感性外觀呈現于我們眼前的完整的藝術品本身就是內容與形式的統一體,因為藝術的形式中就蘊含著一種情感和生命的“力”的模式,它以“完形”的方式與我們的心和靈魂相撞擊,使之迸發出燦爛的火花,從而突然領悟到某種生的苦惱、死的奧秘,一方面獲得對深厚的情感內容的感知,另一方面也獲得審美的狂喜。如娜塔麗·薩洛特在《從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》中所說:“小說所打透的并不是讀者表面的、荒蕪的智力領域,而是無比豐富的境界,即感覺心靈的不在意、無防備的領域。這種力量在感覺心靈中引起神秘的有益的撞擊,情感上的震蕩,使人如閃電一般霎時間就能抓住整個事物及其各種細微差異,抓住這些事物可能具有的復雜性,甚至抓住這些事物深不可測的奧妙——如果出于偶然,這些事物確實有什么奧妙的話。”⑧也就是說,“新小說”顯然不是以傳統小說的習慣方式傳達所謂的內容,而是以形式符號本身的魔力,打透那心靈深處與之同構的審美心理形式結構,從而引起靈魂的震顫,在瞬間如神靈附體般頓悟到世界的奧秘,實現了文藝的道德目的,即也就同時獲得了被稱為內容的東西。對于“新小說”派文學創作的千變萬化的形式,我們應像觀看畢加索的畫一樣,不必也不可能將繪畫中的細節與現實中的真實一一作所謂內容的對照,而應從整體上用自己的心去體味其中的生命和激情。這里需要拉開一個距離,將日常的觀看轉化為審美的注視,將細致地尋覓內容轉化為整一性的情感體驗,將邏輯的分析轉為心靈的觀照。于是,我們也就會發現在千姿百態的形式后面,潛含著無比豐厚深廣的歷史現實內容。

同時,還應看到,“新小說”派創作的形式革新,也不是隨心所欲地自由發揮,而是應運而生的時代之子。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源: 《外國文學評論》 1994年04期

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